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Luigi Pirandello

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Luigi Pirandello (Agrigento, 28 giugno 1867 – Roma, 10 dicembre 1936) è stato uno dei più importanti drammaturghi italiani.

La formazione di Pirandello avvenne nel periodo di trapasso dal verismo al decadentismo, quando la fede nella realtà oggettiva e nelle scienze cedeva alla soggettività ed alla sensibilità. Tale crisi si manifesta in Pirandello come dramma del pensiero, che perde ogni capacità di discriminazione fra vero e falso.

Questa visione del mondo, angosciosamente relativistica, è latente nelle prime opere in versi (Mal giocondo, Elegie romane) e si delinea nelle prime novelle (L'esclusa, Quand'ero matto).

Table of contents
1 Personaggi in crisi d’identità
2 L'opera di Pirandello
3 Link esterni

Personaggi in crisi d’identità

Tali opere muovono dalla narrativa verista siciliana, soprattutto dalla lezione del Verga, ma l’attenzione di Pirandello si focalizza sulle discordanze tra l’essere ed il parere, sia nell’individuo, sia nella società. La prosa tende al discorsivo, al parlato ed il dialogo ha un vasto sviluppo, che prelude al teatro. Pur restando la forma e l’apparenza realistica, i modi della narrativa verista sono ribaltati, poiché sullo sfondo provinciale e borghese, Pirandello proietta l’ansia dell’uomo che tenta di liberarsi dalle convenzioni per essere se stesso. Ai “Vinti” del Verga, i quali, nonostante tutto credono in un principio di là da loro (famiglia, fato, roba, ascesa sociale) si contrappongono nell’opera pirandelliana figure di medi o piccoli borghesi, squallidi rappresentanti di una società priva di ideali, condannati alla solitudine ed all’incomunicabilità. Il mondo pirandelliano trova la sua compattezza nel disordine e la sua logica nel relativismo e nel caos, è testimonianza della condizione esistenziale dell’uomo ed è dichiarazione sulla posizione dell’uomo nel suo tempo.

L'opera di Pirandello

Poesie, traduzioni, novelle, romanzi e commedie, drammi, opere in lingua ed in dialetto, sceneggiature cinematografiche, saggi, tutta l’opera di Pirandello poggia su un substrato di concetti filosofici, di pensieri polemici, di temi ricorrenti e di “concetti” che rimbalzano da un’opera all’altra, nel tentativo di trovare la forma più aderente alla vita. Pirandello, poi con gli stessi materiali, diversamente sbozzati e collegati, realizza una diversa costruzione, sempre cercando il capolavoro. I personaggi, a volte gli stessi, altre volte lievemente alterati, passano dalle pagine di una novella a quelle di un romanzo e di lì a quelle di un’opera teatrale, tutti partecipi del grande gioco pirandelliano, conferendogli continuità poiché ogni opera ha in sé il germe della successiva. Di alcuni lavori la trama è offerta molti anni prima in opere precedenti, gli stessi titoli sono ripresi ed annunciati (gli attori di Sei personaggi provano Il gioco delle parti). Pirandello dà importanza alla trama, ma sa che lo stesso argomento, trattato in maniera diversa, può dar luogo sia ad una modesta novella sia ad una mirabile commedia.

Umorismo

In tutta l’opera di Pirandello s’avverte una capacità impietosa d’analisi, che porta ad un’interpretazione non comica bensì umoristica della vita e della realtà alla quale si giunge con la drammatizzazione del comico. Pirandello nella narrazione dà spazio alla riflessione che diviene palese ed approda al passaggio dal comico (comico è ciò che superficialmente conduce al riso), all’umoristico, ossia dalla capacità di rilevare il contrario, si giunge all’umorismo, ossia al disincantato capire il tragico “perché” di un atteggiamento apparentemente bizzarro. Ciò costituisce la poetica dell’umorismo, (esposta nel saggio L'umorismo) secondo la quale il comico è “avvertimento del contrario”, ossia il percepire un particolare che è il contrario di ciò che dovrebbe essere, mentre l’umorismo è il “sentimento del contrario”, ossia l’intuire le motivazioni reali, a volte drammatiche, che hanno prodotto quel comportamento apparentemente comico ed assurdo. Così l’umorista diviene critico di se stesso e di ciò che egli sente e rifiutando di identificarsi con quei frammenti di verità umana (ogni frammento della personalità dello scrittore e del suo modo di percepire la realtà diviene nucleo di un personaggio e, come tale, esaminato) li piega artisticamente nella parodia che può divenire deformazione grottesca o fissità di maschera. Lo schema narrativo pirandelliano si accentua su elementi espressivi, a volte anche stridenti per l’accostamento e l’interpretazione data dall’autore. Tali elementi sono:
  • L’inarrestabile bisogno di vita che spinge la persona a diventare personaggio (amore, ansia, pazzia, istinto, desiderio di felicità: in una parola la vitalità);
  • La coscienza di vivere, quasi una malattia insita nel personaggio, la quale genera tragedie silenziose.

La riflessione è fonte del dolore. In quel “sentirsi vivere” la vita si aggroviglia; conoscersi è morire: chi vede la propria vita non la vive più, la subisce. L’uomo pirandelliano, per rientrare nel dominio dell’umorismo, deve rappresentare il proprio contrario, deve divenire teatro, la vita è palcoscenico (tale meccanismo è presente anche negli schemi narrativi: l’azione scenico – narrativa scaturisce dallo scontro del personaggio con la propria immagine riflessa dalla società). Partendo da tale nucleo vitale la figura è scomposta mettendola in relazione con l’altra figura virtuale, inventata, con cui ha un rapporto di vita (ciò che crede \\ sa di essere e ciò che appare) in un infinito gioco di specchi, generando confusione, disordine, coscienza del vuoto, allontanamento di ogni certezza. La personalità alterata si scompone in fantasmi deliranti, la malattia del “sentirsi vivere”, si allea con la fantasia, distrugge la razionalità. In Pirandello vi è un sentimento contraddittorio di amore e di disprezzo per l’umanità, rifiuto della realtà, del tempo presente, della burocrazia e del sistema sul quale la realtà è costruita come un castello di carte e nei cui meandri il personaggio pirandelliano si perde ed infine un disperato bisogno di solitudine e di “dimenticarsi sé”.

Il romanzo

I grandi romanzi di Pirandello mostrano un chiaro impianto naturalistico (L'esclusa - 1893) nell’accuratezza della collocazione di oggetti e personaggi, nella precisione impersonale della “messa in scena”, quasi didascalie di commedie. Con un semplice mutamento di tempo, dall’imperfetto al presente, Pirandello passa dal racconto al teatro che, secondo la poetica del naturalismo, realizza un grado superiore di “impersonalità”, poiché non ha bisogno di una voce narrante, è come se si trattasse di un mondo parallelo sul quale aprire una finestra. Tale impianto impersonale è già modificato nei primi romanzi dal contenuto e dall’impostazione della vicenda e dall’intento dimostrativo, tanto da farli rientrare nei canoni delle opere umoristiche, basate sul “sentimento del contrario”. [L’esclusa: una donna è bandita dalla società quando è innocente e vi è riammessa quando è colpevole. Il fu Mattia Pascal: un uomo creduto morto si finge tale; quando tenta di rioccupare il proprio posto nella società ne è escluso perché è ritenuto veramente morto]. La società dà per certo ciò che non esiste e ritiene inesistente ciò che vive. Il romanzo accoglie le meditazioni e le dimostrazioni. Il fu Mattia Pascal è una “forza trascendentale” che si regge sull’assurdo. Immagini di un’altra vita parallela \\ in un’altra dimensione, prendono corpo ed una volta evocate incalzano ed ossessionano lo scrittore che le utilizza e le controlla nelle sue pagine dando loro ricetto nel mondo della fantasia. Il personaggio ha un’autonoma forza vitale, che vuole manifestarsi ed il palcoscenico diviene il luogo ideale in cui tale essenza può manifestarsi compiutamente (padre nei Sei personaggi). L’artista, vivendo, raccoglie inconsciamente innumerevoli istanze della vita, che divengono spunti delle sue opere.

Le novelle

La novella, genere praticato da Pirandello nell’arco di tutta la sua attività letteraria, fu un mezzo per saggiare il mondo da rappresentare. Nell’itinerario di Pirandello narratore non vi sono né crisi né cedimenti, la proliferazione ininterrotta di vicende riproduce la ridda dell’umanità, le voci di quei personaggi che prendevano corpo nella sua fantasia. Il concetto di “vita nuda”, cui rimase sempre fedele implica la visione di una materia caotica e contraddittoria, assai lontana dalle comuni concezioni artistiche che implicano l’armonico accordarsi dei vari elementi ed assai più congeniale ad un umorista. Se Pirandello perseguisse il gusto della forma, questa suonerebbe ambiguo e falso rispetto alla sua personale concezione del mondo. La stessa sintesi rende il discorso discontinuo, “teatralizzando” il linguaggio. Nelle novelle sono frequenti i dialoghi di chiara matrice teatrale, le stesse parti non dialogate possono, con un semplice cambiamento di tempo, dal passato al presente, diventare didascalie per una scena teatrale. Due sono gli ambienti-chiave della novella pirandelliana: Roma e la Sicilia. Non la Roma barocca e preziosa di D’Annunzio, bensì una Roma svuotata, morta, spettrale, dove l’unica voce viva è quella della fantasia, chiusa nel sogno del maestoso passato, sprezzante del meschino presente. Non v’è in Pirandello alcuna malinconia decadentista, bensì una tristezza esistenziale originata dalla coscienza di una realtà che la città stessa rinnega. La società siciliana, invece, per Pirandello fu un condensato della società umana. In uno specchio deformante Pirandello vede riflessi l’arretratezza, i pregiudizi, le superstizioni, il voler parere più che il voler essere di molti, l’attaccamento alla “roba” ed alla famiglia (Verga). Il nucleo famigliare è il germe degli infiniti casi pirandelliani. Nella famiglia vita e morte sono legate in maniera indissolubile, coesistono presente, passato ed avvenire, vivi e morti, giovani e vecchi, miseria ed atavico senso dell’onore. “iettatori” e “cornuti” sono protagonisti patentati o disprezzati e, di là da tutto, disastri, fatiche, miseria, meschinità, nell’uomo sempre più solo si afferma prepotente l’energia vitale. Per l’umorista Pirandello, la società crea il personaggio, il suo trauma costringe la vita a divenire teatro e ognuno deve indossare una maschera. Lo stato sociale fallimentare in cui vegetano i personaggi pirandelliani è in stretto rapporto con una vitalità repressa che può improvvisamente esplodere nel dolore, nella follia nella sensualità quando l’individuo prende coscienza di sé.

Il Teatro

Tutta l’opera di Pirandello tende inequivocabilmente al teatro che ha molto spesso origine dalle novelle o dai romanzi. Ogni verista ed anche molti naturalisti francesi hanno percorso tale strada, mai rapporti di Pirandello con verismo e naturalismo furono spesso ambigui, anche se, alcune sue posizioni richiamano quelle di Zola:
  • L’idea “dell’uomo” che supera la stessa azione, la necessità di analizzare a fondo l’umanità.
  • Il palcoscenico come luogo di verifica del caso umano per ricavarne un brandello di verità.
  • L’uso del dialetto, secondo i canoni veristi, che realizza il bisogno di verità (Liolà fu scritta in dialetto).
  • La predisposizione positivistica alla fisiologia ed alla patologia della società.
  • L’antiletteratura raggiunta con la purezza del dialogo, perché nella vita si parla invece di scrivere (aspirazione all’impersonalità).
  • La cura della messa in scena: oggetti (= il di fuori del mondo), suoni, vecchi arredi, come di un mondo in disfacimento.
Tali premesse con il passare degli anni evolvettero in un continuo processo dialettico tra autore e pubblico, fino ad approdare al metateatro (Sei personaggi). Pirandello è avverso alla tradizione teatrale melodrammatica, secondo la quale ogni atteggiamento sulla scena è in funzione del pubblico, ma nemmeno indulge all’illusione verista: fingere di credere che il pubblico non esista. Per merito suo il teatro si spoglia degli orpelli letterari e della falsità melodrammatica, (Pirandello rifiuta i drammi storici di D’Annunzio). Quando Pirandello allestisce una tragedia medievale essa è la mascherata di un pazzo (Enrico IV). Pirandello è allievo di Verga, ma questi dal proprio verismo traeva una dolorosa visione della dura, misera, travagliata, rassegnata vita della gente di Sicilia. In Pirandello il fondo è ancora naturalistico, ma il suo pessimismo è più cupo ed universale, la sua realtà è frammentaria e porta ad un vertiginoso relativismo che getta l’uomo in una terrificante solitudine, riempiendo l’animo di quella amarezza che costituisce il fascino di Pirandello, per il quale la realtà è apparenza e l’apparenza è la sola realtà possibile, la vita è teatro e gli individui vi recitano le loro tragedie, sono obbligati a indossare una maschera. Il fallimento del verismo e della fiducia nella rappresentabilità del reale portò ad un rinnovamento del teatro. Superato il concetto d’impersonalità dell’opera, anche se Pirandello ama vedere nella creazione letteraria la continuazione dell’opera della natura per sottolineare il carattere necessario e volontario dell’opera, non ha mai creduto che l’autore dovesse essere totalmente invisibile. Ironici, sentenziosi, enigmatici, a volte provocatori, i titoli teatrali pirandelliano sono un vero biglietto di visita, molto sottintendono e preparano l’attesa del pubblico. Così è se (vi pare) (1917) segna un momento decisivo nella ricerca di una nuova forma teatrale. Il titolo della commedia è diviso e la seconda parte sembra il ripensamento della prima. Il “così è” afferma, per l’ultima volta naturalistica in ciò che si vede, in ciò che si crede di conoscere. La parentesi (se vi pare) sovverte tale idea di ordine. La commedia diviene bipartita. Il “Così è” raccoglie le caratteristiche della commedia borghese, con manifestazioni semicaricaturali: la burocrazia di provincia, l’autorità prefettizia, le donne curiose. Rappresenta la vita sicura e tranquilla in cui tutto deve essere compreso e che è alla base dell’ordine costituito. Nel “se vi pare” ci sono il disordine, la sciagura, il lutto, la pazzia che quell’ordine respinge, un dolore impenetrabile di cui s’ignorano le cause ed il personaggio che ne è portatore è “martirizzato”, è vittima della requisitoria borghese. Di solito, però, una simile situazione teatrale si risolve con la vittoria di una delle parti, col ritrovamento della chiave dell’enigma, Pirandello invece rifiuta di soggiacere a tale logica e l’ambizione pirandelliana è di far vivere per un attimo un assioma: il fantasma velato = moglie di Frola non ha volto, sfugge alla burocrazia, resta atto di fede, la verità resta per sempre velata. Dall’analisi di Così è (se vi pare) si possono trarre elementi utili all’analisi di altri lavori. Tranne che nell’Enrico IV ed in poche opere minori, Pirandello non mostra simpatia per un protagonista, su cui accentrare romanticamente l’attenzione, i suoi personaggi si sdoppiano, esistono e non esistono, gli spettatori, prima che in platea, sono sulla scena; Pirandello rifiuta la conclusione, ostacola la catastrofe, nega ai personaggi (materializzati dagli altri e da se stessi, dalla pazzia, dalla passione, dalle gelosie, dalle ossessioni, dalle manie, dal bisogno di sapere e capire) ogni liberazione. In ciò è la crudeltà pirandelliana: egli vieta ai suoi personaggi la via della tragedia e nega loro la catarsi, facendoli decadere ad oggetti di riso e commiserazione. È questo uno dei segni della sua modernità: servirsi dell’umorismo per negare all’uomo ogni illusione. Agli inizi il teatro di Pirandello è legato alla poetica naturalistica, in una seconda fase il fenomeno di deformazione e scomposizione del personaggio si traduce nel paradosso e vede la scena come luogo di verifica. Il teatro della maturità si scosta dall’umorismo inteso come sentimento del contrario: dalla farsa trascendentale (Il fu Mattia Pascal) si passa alla forma tragica (Enrico IV) che si regge sulla potenza vendicativa del vinto che ha visto la propria vita perduta e tradita. Nella fase che va dal 1917 al 1921, (Così è (se vi pare). Sei personaggi in cerca d'autore, Enrico IV) la scena non è più sede d’azione, bensì ospita personaggi che hanno agito e la cui esistenza pesa su di essi che di tale carico non possono liberarsi. Le persone, campioni di umanità borghese, quotidiana, divengono personaggi teatrali quando raggiungono quella coscienza di sé che nella vita non hanno avuto, esseri che non hanno mai avuto la forza di essere qualcosa, sono colti nel momento in cui realizzano l’orrore dei propri atti che rifiutano, oppure quando il rovello dell’incessante ragionare ripropone le ragioni di quell’azione o, semplicemente la definisce. Il teatro, come Pirandello lo sogna al finire della sua vita, è testamento e messaggio e si arricchisce di un’essenza demoniaca. Per evocare i personaggi egli ricorre alla forza di un’evocazione spiritica. In Sei personaggi in cerca d’autore'', il Padre fa un’affermazione che ha il valore di una dichiarazione di poetica: “quando i personaggi sono vivi, vivi veramente davanti al loro autore, questo non fa altro che seguirli nell’azione, nelle parole, nei gesti ch’essi appunto gli propongono …. Quando un personaggio è nato, acquista subito una tale indipendenza anche dal suo stesso autore, che può essere da tutti immaginato in tant’altre situazioni ….Immagini per un personaggio la disgrazia d’esser nato vivo dalla fantasia di un autore che abbia voluto poi negargli la vita ….” Parimenti il teatro riacquista il valore di forza primitiva: come un tempo Pirandello aveva visto i contadini ballare come demoni intorno alla giara, mentre ‘zi Dima canta a squarciagola, gli basta immaginare che una cosa sia ben viva nella mente e nella fantasia, perché essa si rappresenti da sé, per virtù spontanea, per vita spontanea, per magia naturale. In tal modo lo spettacolo “puro” sarà sempre quello che si svolge nel suo teatro mentale, mentre sulla scena non si fa che tradurlo in realtà fittizia ed incompleta.

Link esterni

  • [1] Portale amatoriale dedicato a Pirandello. Presenti numerose opere in formato integrale e stampabili.
  • [1] Istituto di studi pirandelliani - Roma (associazione con sede nella dimora dello scrittore)
  • [1] per il download di alcune opere di Pirandello in vari formati
  • [1] il testo integrale de "Il fu Mattia Pascal"

 


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